Black Swan, Darren Aronofsky

De quoi les petites filles rêvent-elles avant qu’elles ne versent dans la confusion adolescente (confusion dont on sait qu’elle peut durer toute une vie) ? Non pas peut-être de faire des pointes, mais de monter sur une scène et d’y coudre leur nom (scène conjugale, professionnelle – puisque la modernité en a décidé ainsi –  ou artistique) afin d’y prendre leur envol. D’être danseuses, par exemple.

Black Swan, c’est d’abord cela. C’est l’histoire d’une jeune femme qui ne parvient pas à s’extraire de l’enfance, de la douceur des peluches, des fanfreluches et de la bonbonnière en quoi consiste l’univers des petites filles choyées (par leur mère), univers qui ressemble à celui d’une boîte à musique surmontée d’une ballerine en porcelaine qu’on ne se lasse pas de remonter et qui égrène ses notes cristallines, celles du thème si célèbre du Lac des cygnes de Tchaïkovski

Et les petits garçons, me direz-vous ? Chacun sait qu’ils rêvent d’être footballeurs ou cascadeurs, mais parfois aussi metteurs en scène.

Black Swan, c’est donc la rencontre d’un bellâtre faiseur d’étoiles (Thomas : Vincent Cassel, tel qu’en mâle archétypique la publicité enfin le fige et le plébiscite) et d’une ballerine belle comme le jour (Nina : Natalie Portman, qui n’est que grâce et pureté extérieures, épines et sauvagerie intérieures). Mais c’est surtout l’histoire d’une métamorphose qui ne peut s’accomplir – comme toute métamorphose – que par une affirmation paranoïaque de soi-même.

De fait, tout le dispositif du film est paranoïaque. C’est d’abord Beth, l’égérie du metteur en scène, qui est publiquement remerciée. Les douze coups de l’horloge biologique ont sonné pour elle : ainsi en a décidé Thomas, le metteur en scène. Assez logiquement – la paranoïa n’est que logique – elle passe sous les roues d’une voiture : les deux jambes brisées scellent dans le réel du corps la fin de sa carrière.

Nina, adoubée par Thomas, est choisie pour incarner la princesse ensorcelée du Lac des cygnes. La perfection technique dont elle fait preuve ne lève cependant pas tous les obstacles à son ascension au firmament du New York City Ballet. C’est même pour l’instant le contraire. Thomas le mentor, plus thaumaturge turgescent que dramaturge éblouissant, lui reproche son manque de sensualité et lui donne comme indication  (de préparation au jeu) de se masturber quand elle rentrera chez elle : « J’ai des devoirs pour toi ; rentre chez toi et touche-toi, vis un peu » (sic). Nous la voyons s’exécuter. Dans sa chambre de petite fille qu’elle n’a jamais cessé d’être, Nina, la ménine, entame la première phase de sa transformation. Et survient un plan affolant : sa mère, assise sur une chaise, la regarde au moment où…

Elle s’imagine bientôt que toutes ne voient en elle qu’une pute (n’est-ce pas la condition pour réussir ?). Lily, une concurrente fraichement débarquée, lui fait de l’ombre et se cale bientôt dans le rôle de doublure. Mais ce sont surtout les doubles imaginaires d’elle-même qui se multiplient.

N’allons pas imaginer cependant que Nina est un avatar du personnage que jouait Isabelle Huppert dans La pianiste (Michael Haneke, 2001). Erika (Huppert) était perverse, Nina est paranoïaque. Ou pour être plus précis : le dispositif mis en œuvre par Haneke est celui de la perversion tandis que le dispositif mis en œuvre par Aronofsky est celui de la paranoïa. Il y a bien sûr des figures similaires, celle de la mère possessive et inquisitrice notamment. Erika et Nina se mutilent volontairement. Toutes deux sont souvent filmées de dos. Cependant à l’affirmation d’impuissance du personnage féminin d’Haneke s’oppose l’affirmation de puissance de Nina. Mais il me faut ajouter aussitôt que tandis que l’impuissance est du côté de la survie, la puissance, elle, est puissance de mort. Nina ne réussira sa métamorphose de femme d’apparence sage et frigide en cygne noir – en femme fatale – qu’en y laissant des plumes (et même toutes les plumes de son corps).

Les deux femmes sont animées d’une exigence redoutable de perfection. Mais alors que la mise en scène de Haneke joue la carte de la rigueur et d’un certain minimalisme celle de Aronofsky est fastueuse et même parfois tapageuse. C’est du côté de Brian de Palma et du Swan (très noir) qu’il met en scène dans Phantom of the Paradise (1974) qu’il faut notamment regarder pour se faire une idée des références de mise en scène auxquelles Aronofsky emprunte.

La montée en puissance du film est aussi musicale et sonore. Les accords de piano impriment un crescendo dont la première du ballet constitue l’apothéose. L’envergure symphonique de la partition de Tchaïkovski, ce prince des nuées qui se rit de l’archet (et de tout ce qui fait vibrer un instrument) – mais non pas de l’archer –, convient magnifiquement à l’envol de la ballerine. Le final, vertigineux, constitué d’allers-retours entre scène et coulisse, entre crime et folie, est un moment de pure catharsis. Le ballet auquel nous assistons n’est pas celui mis en scène par Thomas (piètre chorégraphe, au demeurant), c’est le ballet que dessine alors la caméra d’Aronofsky.

Jean-Luc Jousse