Gran Torino, Clint Eastwood

Walt Kowalski (Clint Eastwood), vétéran de la guerre de Corée, a planté son grand corps maussade dans un pavillon d’une banlieue ghettoïsée de Detroit. Il vient d’enterrer sa femme, de pulvériser du regard ses deux fils et leurs rejetons réunis pour l’occasion, et se prépare un chemin de solitude et de haine pour le restant de ses jours.

Quand il ne maugrée pas contre sa famille ou contre ses nouveaux voisins asiatiques (qu’il assaisonne d’imprécations racistes : « faces de citrons », « rats des marais », « têtes de nems »), il pousse sa tondeuse mécanique sur le méchant bout de gazon attenant à sa maison ou bien astique sa bagnole, lui l’ancien de chez Ford, une Gran Torino 72. Régulièrement aussi, il rapplique chez le rital du coin, coiffeur pour hommes – de ceux qui sont forts en gueule. Et, pour faire bonne mesure, il picole. Toisant tout ce qui s’offre à son regard plissé, il écluse bière sur bière. Il est malade aussi ce grand corps buriné par l’âge et le remords. Mais pas question pour lui de se confier à ce jeune prêtre – ce « puceau sur-éduqué de 27 ans qui promet l’immortalité à des vieilles femmes superstitieuses » – qui vient régulièrement le débusquer dans sa tanière ou au café, ayant promis à l’épouse récemment mise en bière de confesser le mari quand elle ne sera plus. Kowalski serait-il détenteur de secrets inavouables ? Peut-être bien. Toujours est-il que ne s'échappent de sa bouche (quand il desserre les dents) que des injures ou des crachats.

Après avoir vidé la maison de ses occupants indésirables, le film se resserre sur les relations de voisinage. Une famille issue de la communauté Hmong s’est récemment installée dans la maison qui jouxte celle de Kowalski. Cette famille est harcelée par un gang issu lui-même de cette communauté en exil depuis le retrait américain du Vietnam (les Hmong ont durant la guerre du Vietnam choisi le camp américain). A son corps défendant, Kowalski met en déroute une première fois le gang. Ses voisins le traitent alors comme un dieu et l’encombrent de présents, lui l’homme du passé. Il leur demande sans ménagement de remballer la marchandise, cette avalanche de nourriture et de fleurs artificielles qu’ils ont déposée sur les marches de sa maison. Mais l’insistance dont ils font preuve a bientôt raison de sa résistance. Il prend même sous son aile protectrice et justicière de vieux corps mourant l’adolescent d’à côté (Thao) qui a pourtant tenté de piquer nuitamment la relique seventies soigneusement rangée dans le garage. Il apprend à Thao que chaque outil a sa place et possède un nom. Et le vieux misanthrope se métamorphose en une sorte d’Itard bourru arrachant l’enfant sauvage (il est à noter que durant toute la première partie du film Thao se tait) aux forces chaotiques de la nature, l’initiant au monde humain, le monde des mots et de la taxinomie.

Le garage en sous-sol, ce lieu dérobé à la lumière du jour, est donc le théâtre d'une double initiation : l'une ratée, l'autre en passe de réussir. Première initiation : la tentative de vol de la bagnole sous la contrainte du gang. Thao est surpris par Kowalski (mais il est vrai que la tentative manquait de conviction). Deuxième initiation : celle dirigée par ce père de substitution qu'est devenu Kowalski et qui repose sur le travail (la famille asiatique ayant insisté auprès de Kowalski pour que celui-ci accepte que Thao accomplisse de menus travaux en guise de réparation de la faute commise). Thao, symboliquement, sort des ténèbres (ou du clair-obscur) du garage et prend de la hauteur : il répare le toit. La première tâche que Kowalski donne à Thao est de compter les oiseaux dans l'arbre. C'est apparemment absurde et pourtant cela s'inscrit dans une logique pédagogique sans faille. D'abord compter, puis nommer, et enfin transformer le monde et se transformer soi-même.

Mais il est tout aussi important que Thao apprenne les insultes rituelles, qu’il découvre cette langue qui s’invente à l’écart de toute langue savante mais aussi de toute langue servante du réel : le langage ainsi libéré de la contrainte de nommer le réel est rendu à ses pures possibilités expressives. Une poésie de l’apostrophe verbale, de l’insulte raciste auto parodique peut se déployer dans ce lieu où l’on ne coupe pas les cheveux en quatre, le salon de coiffure pour hommes que Kowalski fréquente avec une régularité métronomique.

Cela dit, Gran Torino n'est pas qu'un film d'apprentissage, c'est aussi un film d'action. Le temps de l'apprentissage s'étire, celui de l'action se contracte. Le gang ne relâche pas la pression sur l’adolescent, sa sœur, toute la famille. Intimidation, torture, viol. C’est en trop. Kowalski enferme alors Thao dans le garage et, derrière la grille qui le sépare de l'adolescent, il confesse un crime atroce commis en Corée (ni le jeune prêtre ni le vieux chaman d'à-côté n'avaient obtenu cette confession bien qu'ils eussent deviné le fardeau qui pesait sur la conscience du vieux chameau au cuir tanné). Le chemin de la rédemption s'ouvre désormais devant lui. Il part seul, avec pour tout bagage sa trogne surannée, affronter les molosses surarmés qui terrorisent le quartier.

Walt Kowalski fait le sacrifice de sa personne afin de sauver la communauté. Il simule un duel dont la réalité est une pure et simple immolation. Le feu purificateur des armes se déchaîne contre lui. Il retombe en arrière les bras en croix, le corps criblé de balles. La messe est dite ; l’œuvre salvatrice accomplie. Le gang, enfin pris sur le fait, est menotté.

Le cinéma américain est un confessionnal et s’imagine qu’il suffit de filmer impeccablement pour absoudre le pays des forfaits qu’il a commis. Mais c’est ainsi qu’Hollywood est grand et le vieux Clint l’un de ses meilleurs officiants.

Jean-Luc Jousse