Le Samouraï (Melville) et Ghost Dog, la voie du samouraï (Jarmush)

Alain Delon était annoncé dans la presse locale et nationale. La « belle histoire d'amour » entre le Festival Premiers Plans d’Angers et Alain Delon a tourné court l’autre week-end. La star s’est décommandée quelques heures avant l’ouverture du festival. Les organisateurs auraient dû se méfier « des mots faciles, des mots fragiles ; c'était trop beau ». Dalida, dont personne n’a oublié qu’Alain Delon fut le partenaire de music-hall, le savait. Paroles, paroles, paroles.

Mais Alain Delon n’est pas que ce beau parleur de la chanson. C’est aussi, et d’abord, un homme du silence. Le « samouraï » qu’il incarne dans le film éponyme (1967) de Jean-Pierre Melville en est l’éclatante confirmation. Jef Costello est un tueur à gages solitaire. Il vit dans une chambre dont une vaste cage d’oiseau occupe le centre. Dans cette pièce où le sordide le dispute au dépouillement la seule présence sonore est celle, stridente, d’un canari. Jef Costello est un homme sans qualité, un personnage sans intériorité.

Dans un texte célèbre sur l’intentionnalité husserlienne, Sartre règle à la hussarde son compte à la philosophie « douillette » de l’intériorité : « La conscience est claire comme un grand vent, il n’y a rien en elle, sauf un mouvement pour se fuir, un glissement hors de soi (…). Elle n’est rien que le dehors d’elle-même et c’est cette fuite absolue, ce refus d’être substance qui la constituent comme une conscience ». Le « samouraï » du film de Melville constitue l’une des plus belles illustrations cinématographiques de la figure sartrienne de la conscience. Jef n’existe (et donc n’a de conscience) que par la précision maniaque des gestes qu’il effectue. Ainsi du geste qui consiste à ajuster le chapeau, à en souligner du doigt le bord extérieur. Ainsi des gants blancs qu’il enfile méticuleusement avant d’exécuter ses contrats. Ainsi, surtout, du regard qui « vise » les êtres et les objets sur lesquels il se dirige. Le regard, ici, est un geste technique, efficace, dont l’acuité animale témoigne d’une absence d’intériorité.

Ce personnage ne parle pas, il se contente de délivrer des informations : la parole pourrait faire retour sur elle-même et le doter d’une intériorité (elle pourrait induire sinon un dialogue, du moins une rumeur intérieurs).

Dans son texte sur l’intentionnalité husserlienne, Sartre poursuit, sabre au clair : « Que la conscience essaye de se reprendre, de coïncider enfin avec elle-même, tout au chaud, volets clos, elle s’anéantit ». Dans le décor glacial – tout en camaïeu de gris –  de sa chambre vétuste dont les fenêtres sans volets donnent sur des escaliers en façade typiquement nord-américains (donc sur un décor de cinéma), Jef est pure scission : pas de risque qu’il coïncide avec lui-même !

La seule identité dont soit doté Jef est une identité judiciaire. Il semble n’être mu que par ressorts, un peu comme les passants que Descartes regarde de sa fenêtre : « Que vois-je de cette fenêtre, sinon des chapeaux et des manteaux, qui peuvent couvrir des spectres ou des hommes feints qui ne se remuent que par ressorts ? ». Nous qui regardons le film comme à travers une fenêtre, que voyons-nous, sinon des apparences, qui sont celles du cinéma de genre dont se joue en virtuose Jean-Pierre Melville ?

Dans Ghost Dog, la voie du samouraï (1999), Jim Jarmush transforme la silhouette acérée d’Alain Delon en une silhouette massive mais paradoxalement impressionnante de légèreté, celle de Forest Whiteker. L’homme à l’imperméable et au chapeau cède la place à un molosse gangsta rap new-yorkais. Les pigeons voyageurs (qui lui permettent de communiquer avec le monde extérieur) remplacent le canari de Jef. Les mafieux ventripotents et décrépits effacent de nos mémoires les « barons » du milieu parisien. Un émetteur infrarouge a relégué au  rang des antiquités le jeu de clefs dont se sert Jef Costello pour démarrer les voitures volées. Il n’est pas jusqu’au suicide du personnage qui ne cite et ne démarque le film de Melville. La fluidité de la mise en scène jarmuschienne est un véritable bonheur, mais la perfection formelle et surtout la mise en pièce systématique de quelques uns des grands genres du cinéma hollywoodien (le polar, bien sûr, mais aussi le western – allusion explicite au Train [qui] sifflera trois fois –, voire le cartoon – les mafieux passent leur vie à regarder des cartoons) en fait un monument de pure vacuité (ou de postmodernité).

Jean-Luc Jousse