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Le ruban blanc, film autrichien de Michael Haneke

Amis du genre humain, ce film n’est pas pour vous ! Mais si les chefs d’œuvres (maléfiques) ne vous effraient pas, alors réservez une soirée pour le dernier film de Michael Haneke.

Le narrateur, dont la voix grave et lasse signale le degré de vétusté, se replonge dans les souvenirs qui le rattachent à la vie d’une communauté villageoise de l’Allemagne septentrionale juste avant que ne débute la Première guerre mondiale.

Le narrateur était, à l’époque lointaine des faits qu’il entreprend de rapporter, l’instituteur du village. Il n’est pas tout à fait sûr de ses souvenirs. On peut penser que des événements ultérieurs – liés notamment à la Grande Histoire – ont laissé des empreintes plus nettes dans la conscience du vieillard. A-t-il même été le témoin direct des faits qu’il rapporte ou bien ne les connaît-il que parce que, membre lui-même de la communauté villageoise, il en a été informé diversement ? Cette alternative n’est-elle pas elle-même trompeuse, dans la mesure où le narrateur pourrait bien avoir été l’un des acteurs de l’histoire qu’il raconte ? La question de la narration historique et des pièges qu’elle recèle est donc un élément important du dispositif filmique mis en place par le cinéaste. La figure du narrateur omniscient qui détiendrait la vérité sur ce dont il parle est donc immédiatement révoquée en doute par Michael Haneke. La mise en scène est au diapason de cette posture éthique liminaire : la caméra ne saisit jamais sur le vif les actes de violence dont le narrateur se fait l’écho. La caméra ne rencontre le plus souvent que portes closes et volets fermés.

L’action se déroule durant une année, de l’été 1913 à l’été 1914. On découvre un village allemand pétrifié dans des structures quasi-féodales. Haneke nous propose une galerie de personnages glaçants : un nobliau de province, mesquin, mal aimé des habitants du village qui dépendent économiquement de son bon vouloir ou de ses hypothétiques largesses. Un pasteur névrosé dont le rigorisme moral et religieux est un puissant agent mortifère. Un médecin qui outrage les siens. Un jeune instituteur (le narrateur lui-même), amoureux transi mais faible, qui se plie docilement aux conventions sociales les plus sclérosantes.

Des incidents à répétition se produisent dans le village. Le médecin tombe de cheval alors qu’il rentrait chez lui : un câble invisible barrait l’entrée de son domaine. Acte de malveillance. Une paysanne fait une chute mortelle dans la ferme du baron : cette chute est-elle vraiment accidentelle ? Sigi, le fils du comte, est rossé sans qu’on sache qui sont les agresseurs. Le fils trisomique de la sage-femme est cruellement défiguré, là aussi sans que les tortionnaires ne soient identifiés. Un oiseau transpercé par des ciseaux est retrouvé sur le bureau du pasteur.

La violence est omniprésente, le mal est à l’œuvre, mais le film ne montre que des indices, des signes. Quelle faute les deux aînés du pasteur ont-ils commis pour que leur soit infligée une sévère correction et pour qu’ils acceptent sans broncher le châtiment ? On ne le sait pas. Cela vient juste après la chute du médecin. Mais ce n’est là que pure contigüité dans le récit.

Ce qui frappe (si je puis dire), c’est au moins autant la dureté du père que celle du visage des enfants lorsqu’ils s’apprêtent à recevoir les coups de fouet.

Le pasteur, bergmanien en diable, ne conçoit l’enfance que sous la figure d’une « innocence » constamment menacée par des germes de corruption et ne conçoit l’éducation que comme dressage (école de la soumission) et entreprise d’extraction de ces germes funestes.

Les deux aînés s’enfoncent dans le mensonge et la barbarie dont sont capables les enfants, surtout si l’éducation les y prépare (à vrai dire, le film oriente les soupçons du spectateur plus qu’il n’établit la culpabilité des enfants). Le plus jeune, lui, voue une sorte d’admiration craintive pour son père : parce qu’il est peiné de voir son père « triste » depuis l’épisode de l’oiseau transpercé par des ciseaux, il lui confie celui que lui-même avait recueilli pour le soigner. Son père lui avait alors dit la responsabilité que cette décision de soigner l’oiseau moribond impliquait et qu’il lui faudrait relâcher l’oiseau lorsque celui-ci pourrait à nouveau prendre son essor.

Mais, dans cette contrée germanique, ce sont surtout la crainte et la vilénie qui germent et prennent leur essor.

La campagne environnante, immaculée sous la neige, lumineuse dans la belle saison, offre une parfaite image en trompe-l’œil de l’idéal social et moral dont la pureté revendiquée prépare en réalité le terrain aux pires déchaînements de violence.

Août 1914. Le régisseur fait irruption chez le baron : L’archiduc François-Ferdinand vient d’être assassiné à Sarajevo.

Toute une série d’incidents à l’échelle d’un village. Un attentat politique sur la scène européenne. Les enfants grandiront. Le nazisme les cueillera comme on cueille des fruits mûrs une bonne quinzaine d’années après les faits.

Même si Michael Haneke, dans les interviews qu’il donne, présente une thèse simplificatrice (mais non simpliste), et par conséquent discutable, des origines du mal et de la violence (de façon très simplifiée : le mal résulterait d’une éducation répressive), son film, lui, ne démontre jamais frontalement mais sème des indices (comme on sème le doute), suggère, provoque autant qu’il oriente la pensée…

Le noir et blanc impeccable (si je puis dire) participe largement de la réussite esthétique d’un film qui, lui, n’esthétise pas le mal (ni ne l’anesthésie).

Jean-Luc Jousse